The Rockettes, uma trupe de dança composta exclusivamente por mulheres estadunidenses, que enfeita os palcos do Radio City Music Hall de Nova York todos os anos no Natal, se tornou uma linha de coro surpreendentemente radical em 2017. Tendo se apresentado em duas posses presidenciais em 2001 e 2005, o grupo foi convidado a aparecer na posse de Donald Trump em um esforço para reforçar o evento com alguma credibilidade. As Rockettes estavam divididas e muitas ressentidas por serem forçadas a apoiar um homem conhecido por seus comentários degradantes sobre o “vestuário” das mulheres, e uma campanha presidencial repleta de ataques racistas explícitos e ódio contra a comunidade LGBTQI+.

Muitas Rockettes saíram de sua linha de coro tipicamente uniforme e recusaram-se a dançar. Seu sindicato, o American Guild of Variety Artists, mostrou-se menos entusiasmado com sua decisão e determinou que todas as dançarinas em tempo integral teriam a obrigação contratual de se apresentar na posse.

Eles podem não saber, mas essas Rockettes rebeldes faziam parte de uma longa linhagem de dançarinos americanos que se recusaram a entregar seus talentos artísticos às forças reacionárias. Na verdade, a história dos dançarinos usando seus corpos para expressar sua oposição ao racismo, sexismo e ataques a minorias está profundamente inserida no DNA cultural dos Estados Unidos. A história da dança moderna e seus protagonistas estão profundamente entrelaçados com a própria história da política radical.

Estabelecendo as Fundações

O antifascismo, as organizações de trabalhadores e o antimilitarismo borbulhavam sob a superfície de Nova York antes da guerra, centro da vida comercial e pública americana. Trabalhando em um pequeno estúdio não muito longe da Union Square, local da agitação pró-contracepção de Emma Goldman e sede do Partido Comunista dos EUA, a luminaria da dança moderna, Martha Graham, desenvolveu uma linguagem de radicalismo em movimento. A dissidência correu em suas veias e seu legado se estendeu até a escola de dança profissional mais antiga e mais antiga dos Estados Unidos, a Martha Graham School.

A primeira peça de Graham, Heretic, estreou em 1929 e apresentava uma imagem nítida de uma mulher vestida de branco contra um pano de fundo onde outras mulheres vestidas com tubos PVC dançavam em movimentos angulares e agudos, bloqueando todos os seus passos. A performance foi uma articulação visceral de resistência ao mal e aos erros. Graham trouxe ao palco o preço que os indivíduos pagam ao defender suas convicções e ir contra a opinião popular se necessário, um preço que ela já havia pago em muitas ocasiões, dentro e fora das coxias.

Já consagrada, em 1936 Graham recusou-se a dançar nas Olimpíadas de Berlim e declarou sua solidariedade para com aqueles que viviam a perseguição lá: “Eu acho impossível dançar na Alemanha atualmente. Muitos artistas que respeito e admiro foram perseguidos… Privados do direito ao trabalho por razões ridículas e insatisfatórias, considero impossível identificar-me e aceitar o convite de um regime que tornou tais coisas possíveis. Além disso, alguns membros do meu grupo de dança não seriam bem-vindos na Alemanha.”

A forte condenação de Martha Graham ao fascismo e sua disposição para afirmar o certo mesmo nos tempos mais sombrios foram expressos coreograficamente em sua obra Chronicle, que estreou no mesmo ano. Mulheres poderosas habitavam o palco em atos de solidariedade e união, enquanto uma forasteira liderava o caminho, firme em sua própria voz. Chronicle é uma articulação vigorosa de dissidência e oposição aos males da guerra, pobreza e fascismo crescente.

Em 14 de fevereiro de 1937, Graham testemunhou perante o Comitê Americano de Literatura Antinazista, reportando sobre as mudanças de humor na Europa e implorando aos artistas que estivessem atentos ao mundo e fossem sinceros em sua arte. Graham defendeu uma resistência unida para que os artistas conhecessem seu lugar no emergente movimento contra uma onda crescente de fascismo e a supressão de vozes individuais. Isso se tornaria o ethos central de Graham ao longo de sua vida.

Revolucionária em sua essência, Graham sintetizou a tensão entre o indivíduo, as massas, o poder e a possibilidade de uma voz singular para defender a mudança social. Embora ela própria fosse descendente direta dos peregrinos do Mayflower e, portanto, de forma alguma de uma origem “marginalizada”, ela usou de sua posição social e seu trabalho para defender os radicais e revolucionários punidos por levantarem suas vozes. O compromisso de Graham com a verdade em sua arte era inequívoco, e seu legado pavimentou o caminho para muitas mulheres e homens que seguiram em busca de caminhos de dissidência através do movimento enquanto trabalhavam em solidariedade uns com os outros.

A companhia inicial de Graham era toda feminina, e muitas de suas dançarinas do Lower East Side eram imigrantes – particularmente imigrantes judias, parte integrante do tecido social no centro cultural radical de Nova York. Uma das primeiras dançarinas de Graham que seguiu para uma ilustre carreira coreográfica própria foi Anna Sokolow. Nascida em uma família judia que fugiu da Rússia e se estabeleceu nos Estados Unidos no início da década de 1910, Sokolow era filha do socialismo e do radicalismo cultural. Ela recebeu educação em dança no Neighborhood Playhouse, uma instituição que oferecia educação cultural para crianças imigrantes da classe trabalhadora, e cresceu matando aula para visitar os museus de Nova York, nunca faltando estímulo cultural.

A infância de Anna Sokolow foi moldada por lutas trabalhistas travadas e vencidas pelo International Ladies ‘Garment Workers’ Union (ILGWU), pelo teatro iídiche, onde seu trabalho coreográfico sempre foi sensível à injustiça. Nenhum judeu na época podia ignorar o assassinato em massa infligido a seus irmãos na Europa, e Sokolow não era exceção. Em 1945, ela estreou Kaddish, uma dança solo em que usa tefilin, um vestido religioso tradicionalmente usado apenas por homens. Cheio de movimentos sombrios, Kaddish foi um chamado para reconhecer a perda de humanidade inerente a qualquer assassinato e, simultaneamente, uma extensão de sua própria tristeza e dor: “Tive um profundo senso social sobre o que eu queria expressar e as coisas que me afetaram profundamente pessoalmente [são] o que eu fiz e comentei”.

O legado único de Sokolow entrelaçou feminismo, humanismo e radicalismo, articulando em movimento a máxima de que ferir alguém é ferir a todos. O trabalho de Sokolow em 1961, Dreams foi a primeira apresentação de dança a abordar o Holocausto, inspirado por testemunhos emergentes dos sobreviventes de campos de extermínio. Sokolow percebeu que seus sonhos estavam literalmente se transformando em pesadelos. Citado ao lado de Käthe Kollwitz e Oscar Kokoschka como uma obra-prima respondendo a atos indizíveis, Dreams transbordou de emoção e evocou a bravura de todos que viveram nos campos, independentemente de qual período. O trabalho de Sokolow foi um chamado para lembrar o poder da humanidade, mesmo nos tempos mais sombrios. Ao assistir à apresentação, até os espectadores se sentiram mais corajosos.

O novo grupo de dança: radicalismo contínuo

Anna Sokolow teve uma colaboração estreita com o New Dance Group, uma empresa dedicada à dança para a mudança social que seguia duas regras: “Dance sobre algo importante para você e crie uma obra cujo significado social seja palpável para o público.” Seu lema era simples: “A dança é uma arma.” Décadas mais tarde, o programa para uma apresentação de gala em comemoração ao grupo afirmava que o “Novo Grupo de Dança” tinha como objetivo fazer da dança uma arma viável para as lutas da classe trabalhadora. Eles foram inovadores artísticos contra a pobreza, o fascismo, a fome, o racismo e as múltiplas injustiças de seu tempo”.

O grupo era parte integrante e essencial de uma paisagem social que interligava a luta socialista com a formação em dança. O estudo mais elaborado do New Dance Group e da política radical americana, Stepping Left, escrito pela importante historiadora da dança e ex-dançarina de Graham, Ellen Graff, revela muitas ligações pouco conhecidas entre o movimento operário e a dança. Os trabalhadores podiam pagar pequenas somas de dinheiro por aulas de dança – dessa forma vinculando conscientemente o poder dos corpos humanos em um movimento compartilhado, desde os piquetes até o palco do teatro.

Apresentações de dança socialmente conscientes costumavam fazer parte dos encontros de trabalhadores. A atmosfera revolucionária da época remodelou a maneira como os corpos se moviam nas ruas, mas também promoveu novas formas radicais para dançar juntos. Essas duas revoluções não foram apenas simultâneas, mas, de fato, intimamente conectadas.

Uma das dançarinas que treinou e trabalhou com o New Dance Group foi Pearl Primus. Nascida em Trinidad e criada nos Estados Unidos, ela estudou com Martha Graham e Paul Robeson. Entre 1948-49, Primus viajou para África, comentando: “Eu irei para a terra de meus antepassados. Meu coração se encherá de música e tambores, e minha alma dançará com as pessoas”. A afirmação pareceu ser profética, e ela recebeu o nome de Omowalw – “Criança que voltou para casa”. Sua viagem de pesquisa foi a primeira de muitas, e mais tarde Primus obteve um doutorado em estudos caribenhos e africanos.

Seu primeiro trabalho, African Ceremonial, foi um reflexo do foco de sua carreira, baseado nas culturas de África, do Caribe Ocidental e do Sul dos Estados Unidos. Pearl Primus tinha uma visão clara de sua arte: “Por que eu danço? Dançar é meu remédio. É o grito que alivia brevemente a frustração terrível comum a todos os seres humanos que, por causa de raça, credo ou cor, são ‘invisíveis’. A dança é o punho com o qual luto contra a ignorância doentia do preconceito.”

Durante um belo almoço em Nova York em 1940, Pearl Primus e Billie Holiday discutiram com o letrista Lewis Allan seu poema, Strange Fruit. O poema evocava a dor dos afro-americanos em uma época em que muitos brancos consideravam o linchamento o método apropriado de lidar com uma pessoa de cor que ousava desafiar sua opressão. Pearl Primus continuou a coreografar Strange Fruit (originalmente conhecido como A Man Has Just Been Lynched), que se tornou uma de suas obras mais famosas.

A performance de Primus expandiu o termo “dança negra”, já que ela mesma dançou o papel de uma mulher branca testemunhando um linchamento. O radicalismo de Primus não estava apenas em trazer a pauta para o centro do palco, mas em criar a perspectiva do observador branco – e sua cumplicidade e inação ao testemunhar o ato horrível. A dançarina rastejava, pulava e caía de volta na terra e terminava com uma corrida explosiva que Primus descreveu como “reunindo a consciência da humanidade para este ato de crueldade e injustiça.” Um golpe final de seu punho implora ao público para nunca permitir que essas injustiças angustiantes voltem a acontecer.

Dançando por nossas vidas

A renomada crítica de dança do New York Times_, Anna Kisslegoff, citou Martha Graham em seu obituário de 1991: “Nenhum artista está à frente de seu tempo. Ele é o seu tempo; é que os outros estão atrasados”. Dançarinas como Graham, Sokolow, Primus e muitos outras abriram o caminho para a dança como dissidência política. Seus trabalhos coreográficos abriram um panorama para intervenções artísticas radicais, apresentando injustiças e novas visões de um mundo melhor usando seus corpos.

Hoje, a história parece se repetir, e muitos dos fenômenos que foram catalisadores dessas pioneiras mais uma vez estampam nossas manchetes: seja racismo e fascismo, belicismo e anti-semitismo, ou novas formas de violência e ódio. O capitalismo racista e patriarcal penetra em todos os poros de nossos corpos e, ao mesmo tempo, nossos corpos são sempre o lugar mais poderoso a que podemos resisti-lo, nossa posse material mais primordial.

E assim, como os artistas contemporâneos enfrentam novos desafios, é essencial olhar para os recursos já existentes para compreender o poder e a responsabilidade dos corpos de se moverem juntos, agir com integridade e garantir que suas mensagens de igualdade e dignidade para todos sejam ouvidas em voz alta e clara. Afinal, nenhum de nós somos meros corpos sem nome em versos de refrão intermináveis – se as Rockettes pudessem aprender isso, certamente todos nós poderíamos levar a mensagem a sério.

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