Bernardo Bertolucci foi o último dos mestres do cinema italiano, parte de um grupo intergeracional de diretores que estreou entre o fim da Segunda Guerra Mundial e o boom econômico da Itália, no início dos anos 60. Em cinco décadas, Bertolucci teceu uma complexa ligação entre o local (particularmente Parma, onde ele nasceu e Roma) e o global e transnacional. Ele fez filmes em diferentes continentes, desde produções de baixo orçamento a Hollywood, tendo enorme sucesso de público e de crítica.

Mas Bertolucci não era um mero observador e narrador da história que se desenrolava na Itália, ou mesmo no passado do país. Em vez disso, numa época em que os filmes tinham muita importância, ele mesmo influenciou a história, quer “antecipando” 1968 (com o filme “Antes da Revolução”, de 1964); ou analisando consequências de um mundo cada vez mais dependente do petróleo (“La via del petrolio”, 1965), ou lidando com o legado complexo e não resolvido do fascismo na Itália (“The Conformist” e “The Spider’s Stratagem”, ambos de 1970).

Próximo dos movimentos da esquerda da década de 1960 e, depois de 1968, como membro do Partido Comunista Italiano (PCI), Bertolucci não pode ser definido como um diretor militante. Com algumas exceções, ele não fez filmes sobre política. Com o seu falecimento, podemos começar a avaliar com maior distância crítica uma certa tendência de fazer, assistir e entender o próprio cinema.

Uma educação

Bertolucci veio de um contexto burguês. Ele era filho do poeta Attilio Bertolucci e irmão do talentoso e ainda negligenciado cineasta Giuseppe Bertolucci. Em uma entrevista ele observou que “como todas as crianças, assim que aprendi a escrever, tentei imitar meu pai. E assim, de acordo com o costume antigo da burguesia, de acordo com o qual o filho de um advogado se torna advogado, o filho de um engenheiro trabalha como engenheiro, o filho de um poeta tinha que ser poeta”.

Como poeta, em 1962 ele ganhou um dos mais importantes prêmios literários italianos, o Prêmio Viareggio, com o livro “In cerca del mistero” (“Procurando pelo mistério”). Mas então, “parei de escrever poesia. Não pude continuar. Pareceu-me não ter encontrado minha identidade. Então, a procurei em outra área da esfera da expressão estética”. Muitos dos filmes de Bertolucci apresentam simbólicos assassinatos de pai: sua própria decisão de trocar a poesia pelo cinema foi, em certo sentido, a primeira deles.

Na década de 1960, o nome de Bertolucci estava fortemente ligado a dois outros mestres do cinema, Jean-Luc Godard e Pier Paolo Pasolini, aos quais ele se referiu como dois “pais putativos”. De fato, sua primeira experiência real no set foi como assistente de direção. no primeiro filme de Pasolini, “Accattone” (no Brasil, “Accattone – Desajuste Social”), e em seu próprio filme de estréia, “The Grim Reaper”, baseado em um pequeno roteiro de Pasolini, que era seu vizinho no distrito de Monteverde, em Roma, e amigo íntimo de seu pai. Bertolucci afirmaria mais tarde que o filme está “longe daqueles que Pier Paolo fez”, mas este filme de estréia forte e sombrio, sobre a investigação do do assassinato de uma prostituta, ambientado no submundo romano – a crescente periferia da capital italiana em meio ao boom econômico do país – pode realmente ser chamado “pasoliniano”.

Como disse numa de suas últimas entrevistas, “quando dirigi ‘The Grim Reaper’, eu certamente era o mais novo da trupe. Estava dormindo em um quarto com meu irmão, ele acordava e ia para a escola, e eu iria para o set.” Este conjunto deve ter sido bastante estranho para um intelectual bem-educado, nascido em uma província do norte, tranquila, e criado em Roma”; a foto agora icônica de um jovem Bertolucci de terno e gravata, sentado perto de um Pasolini aparentemente elegante em um subúrbio romano, parece testemunhar isso.

No entanto, Bertolucci conseguiu realisticamente fazer um filme surpreendentemente maduro para um diretor inexperiente, de 21 anos de idade. Este primeiro filme é parte de um pequeno cânone de filmes pasolinianos sobre os subúrbios romanos, rodados entre o final da década de 1950 e o início da década de 1960, que hoje ainda são assistidos e discutidos, incluindo o próprio “Accattone” e “Mamma Roma”, de Pasolini, “La notte brava”, de Mauro Bolognini, e “Una vita violenta”, de Paolo Heusch e Brunello Rondi, baseado no romance homônimo de Pasolini. Com o “Grim Reaper”, o nome e a obra de Bertolucci chegaram ao mapa, juntando-se a uma nova onda de jovens diretores europeus que estavam mudando a linguagem e o estilo do cinema. O mais importante deles continua sendo Jean-Luc Godard, outro pai putativo de Bertolucci.

Se seu primeiro filme foi o pasoliniano, seu último filme daquela década – “Partner” (“Parceiro”), lançado em 1968 – é quintessencialmente godardiano. Um filme bizarro e exagerado que relata a vida rotineira e frustrada de Giacobbe (o ator é o francês Pierre Clementi), que encontra um doppelgänger (duplo ambulante, em tradução livre) que gradualmente toma seu lugar. O próprio Bertolucci posteriormente rejeitou esse filme, reconhecendo o fracasso de sua tentativa de adequar seu próprio estilo ao de seu amigo e mentor francês. Visto hoje, “Parceiro”, se é datado, também parece ser um teste interessante em um ano de experimentos.

Podemos perguntar se o cinema mainstream mudou o marxista Bertolucci, ou se foi ele quem mudou o cinema convencional.

Não é de admirar que no filme seguinte, “O Conformista” – possivelmente o primeiro filme verdadeiramente bertoluciano – ele simbolicamente matou seu pai putativo. No filme “Quadri”, um professor antifascista exilado na França, é morto por um de seus ex-alunos, que se tornou fascista.
Em 1983 Bertolucci fez um tributo incomum a seu mentor, Godard, quando foi presidente do júri do Festival de Cinema de Veneza.

Tornando o júri a favor de Godard, ele disse a seus colegas da New Wave: “Em nosso primeiro encontro eu disse a eles: ‘Vocês estão aqui comigo para dar o Leão de Ouro a Jean-Luc Godard. Não importa como é o filme dele, agradeceremos a ele por existir. Vamos discutir os outros prêmios, mas o Leão de Ouro já está dado’… Esta foi uma pequena operação de ‘máfia’ cultural da qual eu ainda estou muito orgulhoso.” Abuso de poder de lado, este episódio condensou um dos principais componentes da abordagem cinematográfica: o autor vem antes dos filmes únicos; a obra deve ser defendida e valorizada. “Prénom Carmen”, o filme de Godard que acabou ganhando aquele festival, dificilmente é o melhor do diretor francês.

Do petróleo à política

Entre seus trabalhos pasolinianos e godardianos, Bertolucci filmou dois filmes que evidenciaram sua capacidade de falar e de diferenciar círculos eleitorais, mundos, lugares e pessoas: “Antes da Revolução”, o filme de 1964 que realmente o tornou conhecido e amplamente discutido (especialmente no exterior, graças aos influentes “Cahiers du cinema”), e “The Path of Oil” (O caminho do óleo”), um filme geralmente negligenciado que recentemente foi redescoberto graças principalmente à Petroculture e aos ambientalistas. Esses dois filmes já apresentavam uma série de temas que retornariam ao longo de sua carreira, como a oscilação entre uma abordagem local e global da cultura e do cinema que caracterizava o cinema de Bertolucci.

“Antes da Revolução” é a história de um jovem problemático em Parma que tem problemas em conciliar sua militância política e suas origens burguesas. Junto com “Fists in the Pocket” (1965), de Marco Bellocchio, este trabalho é visto como um precursor de 1968. Um filme político, então – uma intervenção no clima rígido de uma pequena província italiana, com um forte Partido Comunista. Mas também um filme muito autobiográfico, como ele contou em uma entrevista para os “Cahiers du cinema”:

“Eu precisava exorcizar certos medos. Eu era marxista com todo o amor, toda a paixão e todo o desespero de um burguês que escolhe o marxismo. Naturalmente, em todo marxista burguês, que é conscientemente marxista, devo dizer, há sempre o medo de ser sugado de volta para o meio de que ele saiu, porque ele nasceu e as raízes são tão profundas que um jovem burguês acha muito difícil ser marxista”.

Alguns anos depois, ele reconheceu em outra entrevista que esse tema seria exibido em seus filmes:

A dor e o sofrimento de ser burguês. O sentimento de pertencer a uma classe moribunda, um culpado sem um amanhã. Assim, eu queria ter um fechamento desse assunto. Mas não tive sucesso, então esse assunto me perseguiu, continua em “Agonia” [o episódio do filme coletivo “Love and Anger”, 1969], em “Partners”, em “The Spider’s Stratagem”, e até mesmo em “The Conformist”. São todos filmes sobre a morte da classe burguesa.

Por outro lado, “The Path of Oil” segue a jornada do petróleo, dos poços nas montanhas persas até uma grande refinaria na Alemanha. Único documentário que Bertolucci produziu, o filme foi patrocinado pela estatal italiana ENI, cuja revista interna foi editada por seu pai Attilio. A ENI, cujo presidente carismático Enrico Mattei, foi morto em circunstâncias misteriosas em 1962, foi uma das protagonistas do boom econômico que transformou a Itália de uma grande área agrícola em um dos países mais industrializados do mundo.

A ENI também era muito ativa no exterior e tinha importantes investimentos em países recém descolonizados, como Irã e Argélia, em oposição direta e aberta às Sete Irmãs (as companhias petrolíferas mais importantes da época) e, portanto, aos Estados Unidos, França, e aos interesses britânicos no Oriente Médio e na África.

Quando os Bertoluccis – Bernardo e seu primo Giovanni, que trabalhava como produtor do filme – solicitaram vistos iranianos para seus passaportes, ainda eram descritos como “estudantes”. No entanto, eles deveriam desempenhar um papel importante ao relatar o trabalho de uma empresa pública. no transporte de petróleo do Irã para o Egito de Nasser, através do Mar Mediterrâneo, e para a Baviera, o coração de uma Europa unificada.

Normalmente, completamente ignorado, “The Path of Oil” é possivelmente o filme mais pessoal de Bertolucci: repetidamente ouvimos sua voz, e viajamos com ele claramente em busca de algo – não apenas para óleo, mas para um estilo cinematográfico e para uma voz como cineasta, experimentando estilos e formatos. E mesmo no exterior, ele procurou sua casa: os trabalhadores com quem fala na distante Pérsia vieram do Vale do Pó, sua própria região, para trabalhar para a ENI em vários locais do mundo. Ele descreve a população local com um olho curioso, apaixonado, mas ainda assim eurocêntrico, que também está discutivelmente presente em seus filmes posteriores na Ásia e na África. Como ele disse em uma entrevista de 2000:

“hoje ainda sou grato por esse trabalho, pois desencadeou em mim o prazer de viajar. Foi minha primeira jornada real. Descobri que existiam outras culturas e imediatamente me apaixonei por elas. Esse sentimento tem estado comigo desde então, na China, o Saara, na Índia… e tem sido um elemento fundamental da minha produção artística.”

Bertolucci como marxista

A relação de Bertolucci com o Partido Comunista Italiano (PCI) e com a esquerda em geral raramente é investigada, se é que é mencionada. Ele era um marxista autodeclarado, próximo dos movimentos de esquerda e por algum tempo também foi membro do PCI. Tornou-se membro de carteirinha após maio de 1968, em certo sentido porque sentiu o fracasso de 1968: “Tornei-me membro porque compreendi a estreiteza dos eventos de maio… Eu senti nos intelectuais, nos cineastas, nos meus amigos uma espécie de grande onda anticomunista, mascarada com um anticomunismo de esquerda, mas muito perigoso”.

Tal reação correspondia ao fato de que o PCI nem sempre tomava o lado dos novos movimentos; muitos grupos e organizações contestaram abertamente a linha partidária, sua estratégia reformista e sua perspectiva paternalista.

Para Bertolucci, esse período também trouxe a consciência de que o cinema não é uma arma revolucionária. Ele agora começou a trabalhar nos termos de uma forma de arte burguesa, emancipando-se do cinema d’essai (ou cinemas de arte, que se tornaram “guetos para o cinema de autor”) a fim de encontrar uma “relação dialética com um público mais amplo”. Isso poderia ser visto como uma posição reacionária, especialmente na Europa pós-1968, mas podemos perguntar se o cinema mainstream mudou o marxista burguês Bertolucci, ou se era ele quem estava mudando o cinema convencional.

Bertolucci permaneceu próximo ao Partido Comunista. Em 1984, quando o líder do PCI eurocomunista Enrico Berlinguer morreu, ele estava entre os muitos cineastas que prestaram homenagem no Addio Berlinguer (Adeus Berlinguer). Já em 1971 havia feito dois filmes para a produtora de festas Unitelefilm: “La saute è malata”, filme sobre as condições dos hospitais na Itália, filmado nas seções do PCI e entre trabalhadores e sindicalistas e, junto com seu irmão, Franco Arcalli e Marlisa Trombetta, “I poveri muiono prima” (“Os pobres morrem primeiro”), que usa algumas das mesmas imagens do filme anterior, mas se concentra apenas em Roma.

Dois filmes tipicamente militantes, do tipo que muitos diretores famosos e desconhecidos estavam fazendo na época, “mostrados nas ruas, usando paredes como telas”, como ele contou. Estas foram pequenas exceções na carreira de um homem que estava interessado em fazer filmes de uma maneira política, e não política.

O relacionamento de Bertolucci com o PCI nem sempre foi otimista. A velha guarda do partido teve uma reação hostil ao “Novecento” (1900) (a palavra italiana também significa “século XX”), a saga de Bertolucci na primeira metade do século passado. Líderes do PCI, como Giorgio Amendola e Gian Carlo Pajetta, condenaram o filme, desafiando uma das características estilísticas mais importantes de Bertolucci: a mistura de realismo e ideologia com uma inspiração poética. Eles não gostaram do filme mostrando um filho camponês sendo amigo do filho do senhor, ou mesmo do fato de atores corpos estrangeiros (Robert De Niro, Gérard Depardieu, Burt Lancaster, Donald Sutherland, Dominique Sanda) interpretarem camponeses italianos.

Embora Bertolucci fosse definitivamente um narrador, ele não era um narrador da experiência da classe trabalhadora ou uma voz da esquerda que contava a história da esquerda. Acreditando que “o homem comum foi fascista”, ele narrava a vida de “pessoas comuns que são conscientes de serem medianas, e ficam desconfortáveis por estarem cientes disso”, como ele disse à “Rolling Stone” numa entrevista em 1973. Isto é especialmente verdadeiro para os dois filmes que lidam mais diretamente com o passado fascista da Itália, “The Conformist” e “The Spider’s Stratagem”, ambos baseados em fontes literárias (Moravia e Borges, respectivamente), e cada um altamente influenciado pela psicanálise.

Se em “The Conformist” vemos como o fascismo penetrou na alma nacional italiana, identidade e até mesmo nas roupas, em “A Estratagema da Aranha” encontramos uma das mais claras representações em seus filmes do que ele quis dizer com a idéia de que o homem comum é fascista. Em uma cena profética, vemos um grupo de antifascistas tramando um ataque improvável contra Mussolini, que deve visitar a cidade na ocasião da abertura do teatro local.

Enquanto os outros fantasiam sobre como matar o Duce, um dos personagens realistas e profeticamente diz “lembre-se, o fascismo continuará, o fascismo já está dentro das pessoas”, ao que Magnani, o protagonista, responde “por isso, temos que matar ele.” Aqui, Mussolini ainda era outro pai para ser morto, embora em vez disso (sem estragar o final…) pareça que o fascismo mata o próprio pai de Magnani. Mesmo enquanto tentava se globalizar, nesse período Bertolucci continuava sendo um diretor ligado às suas próprias raízes.

Um apartamento em Paris

A partir de 1972, ano do “Último tango em Paris”, Bertolucci tornou-se outra coisa: um autor autenticamente global, talvez o único real. O único autor que poderia fazer filmes com atores de Hollywood, extras chineses, monges budistas tibetanos, filas de camelo e, mais tarde em sua vida e carreira, voltar para os pequenos apartamentos romanos de “Besieged” (1998) e “Me and You” (2012) ou 1968 em Paris, em “The Dreamers”.

A história do encontro entre dois estranhos na capital francesa, “Último Tango em Paris”, foi um culto instantâneo e causou polêmica instantaneamente, com a censura e cópias dos filmes sendo fisicamente apreendidos e queimados. Essa capacidade de chocar ainda existe, agora que sequências muito mais chocantes estão disponíveis gratuitamente on-line. No entanto, o filme ainda causa controvérsia, e nos últimos tempos a atriz Maria Schneider descreveu a famosa cena de estupro como uma experiência traumática, acusando o ator Marlon Brando e o próprio Bertolucci de cumplicidade.

Os diretores dos filmes que influenciaram o mundo cinéfilo na Europa do pós-guerra estão quase todos mortos. Sua compreensão eurocêntrica do cinema, em grande parte masculina, também está sob ataque. Não há espaço, aqui, para negação ou mera nostalgia.

Em uma famosa entrevista de 2007, Schneider explicou: “Marlon me disse: ‘Maria, não se preocupe, é só um filme’, mas durante a cena, apesar de Marlon não ser real, eu estava chorando de verdade. lágrimas” e, além disso, “me senti humilhada e, para ser honesta, me senti um pouco estuprada, tanto por Marlon quanto por Bertolucci. Depois da cena, Marlon não me consolou nem pediu desculpas. Felizmente, havia apenas um take”.

As respostas do diretor foram insensíveis. Ele contou, brincando, como eles (dois homens mais velhos) tiveram a ideia de usar manteiga: “Foi no roteiro que ele teve que estuprá-la de alguma forma. E estávamos tomando café da manhã com Marlon no chão do apartamento onde estávamos filmando. E havia uma baguete e havia manteiga, e nos entreolhamos e, sem dizer nada, sabíamos o que queríamos”.

Em 2003, ele afirmou que não contou a Schneider “o que estava acontecendo, porque eu queria a reação dela como mulher, não como atriz. Eu queria que ela reagisse humilhada”, e em maio passado (em uma entrevista para o italiano Wired), ele se defendeu de maneira bizarra e contorcida: “É uma história triste, porque ela não está mais entre nós e eu ainda estou. Um dia, talvez, eu desenterre uma entrevista que Maria Schneider deu ao The New York Times em 1973, onde fala sobre si mesma e disse que é lésbica e heterossexual, e lista com precisão o número de homens e mulheres com quem ela dormiu… Se for necessário, eu o publicarei, para que eles possam parar de me ligar com essas notícias falsas”.

Claro, a entrevista de Schneider está prontamente disponível no site do NYT; seu número de parceiros sexuais claramente não é justificativa alguma para as ações de Bertolucci.

A controvérsia sobre essa cena não é uma consequência do movimento #MeToo, como alguns críticos têm sugerido em tentativas de retratar essa discussão como inoportuna e desrespeitosa com a morte do artista. Em seu obituário para o NYT, Dennis Lim (diretor de programação da Film Society of Lincoln Center, uma das mais importantes instituições cinematográficas do mundo) observou como logo após o lançamento do “Último Tango em Paris”,citando a abundância de nudez feminina, Judith Crist, escrevendo na revista New York Times, colocou-a na “tradição machista-chauvinista”. Grace Glueck, no The New York Times, descartou-a como “a perfeita novela macho”. Pode-se concordar ou não com tais declarações , mas eles existiram.

Se na época o filme foi atacado por conservadores, também pode ser criticado hoje com diferentes ferramentas. Como Malvina Giordana escreve em Dinamopress, “a questão não é colocar o filme e seu autor sob julgamento, como em 1973, mas recontar o custo silenciosamente pago por uma jovem que permaneceu oprimida pelo peso de sua imagem obtida sem permissão…” Aprendemos com os movimentos feministas que a falta de consentimento é violência. Não deveria haver realmente nada para acrescentar.

Se dificilmente será útil reduzir cinquenta anos de uma carreira complexa, heterogênea e multifacetada a uma única cena, não deixa de ser inegável que esse episódio, e o tratamento que Bertolucci faz de Maria Schneider em geral, acabará com seu legado para sempre. Este legado – e o legado de uma certa tendência de autor masculina – é o que as necessidades precisam enfrentar; questionar a “normalidade” do abuso no set e, na verdade, a ideia de que um diretor deve poder fazer o que quiser (sem pedir consentimento) por causa de seu gênio real ou pretendido.

Volta ao mundo e retorno à Itália

O sucesso de o “Último Tango em Paris” permitiu a Bertolucci fazer um filme de mais de cinco horas, como “1900”, no qual “as bandeiras vermelhas [do filme] eram pagas por dólares americanos, uma situação de êxtase… “1900” é um épico único, onde Bertolucci recuperou “o tipo de épico “Gone with the Wind” (“… E o ventou”), filtrando-o através do estilo de Visconti (“The Leopard”), o exemplo de Sergio Leone, mas com uma agitação incongruente e estranha – as bandeiras vermelhas no final, como escreve o crítico Gabriele Gimmelli.

Mas a investigação de Bertolucci sobre a história recente e antiga da Itália continuou. No início dos anos 80, com o filme “Tragédia de um homem ridículo”, Bertolucci foi um dos poucos diretores que tentaram chegar a um acordo com os “anos de chumbo”, a turbulência política que durou de 1969 até o começo dos anos 80. , muitas vezes descrito como uma guerra civil de baixa intensidade.

Situado perto de sua terra natal, Parma, o filme retrata o sequestro do filho do dono de uma fábrica de queijos (interpretado por Ugo Tognazzi). Fazer filmes sobre esse assunto era, de fato, muito difícil, pois enquanto a maior parte do mundo cultural de esquerda havia condenado a violência de grupos como as Brigadas Vermelhas, de extrema esquerda, a questão permanecia em estado bruto. Figuras deste meio – inclusive cineastas – ficaram chocadas ao descobrir quantos dos envolvidos eram ex-companheiros do PCI, pessoas com quem eles tinham compartilhado suas vidas e lutas – o que Rossana Rossanda chamou de “o álbum de família”.

A trilogia que ele dirigiu entre o final da década de 1980 – “O Último Imperador”, “O Céu Protegido” (ambientado em uma comunidade de viajantes / expatriados no Norte da África após a Segunda Guerra Mundial) e “Little Buddha” ( “Opequeno Buda”) – faria dele um autor verdadeiramente global , como atestam os nove prêmios da Academia obtidos por seu filme sobre o último imperador da China.

Tanto “Stealing Beauty” (1996, sobre uma garota americana que chega a uma vila habitada por um grupo heterogêneo de pessoas na Toscana) quanto “La Luna” (1979, mãe e filho que se mudam do Brooklyn para Roma) também são filmes transnacionais com um elenco internacional, enquanto no pouco discutido “Besieged” (1998) uma certa visão eurocêntrica emerge mais claramente, com a África aparecendo centralmente no enredo, mas apenas como um pano de fundo sem traços.
Suas experiências com o “outro” não eram todas tão desajeitadas (para usar um eufemismo). Na última cena de “O Último Imperador”, por exemplo, ele magnificamente captura o mundo que está prestes a mudar drasticamente. Por mais de duas horas, vemos Pu Yi evoluindo através dos eventos do século XX, de tornar-se imperador aos três anos de idade, até morrer sob o comunismo, como jardineiro, em 1967.

No final do filme, rodado na Cidade Proibida, vemos Pu Yi como um jardineiro dizer a um jovem pioneiro que ele também morava na Cidade Proibida. As duas Chinas, a tradicional e a “nova” China comunista, coexistem nessa cena. Mas então, com um corte rápido, estamos repentinamente no final dos anos 80, e vemos um guia turístico gritando: a Cidade Proibida é mercantilizada, já que o capitalismo está prestes a varrer tanto o mundo comunista quanto a velha China tradicional.

Adeus Novecento

Após a morte de Bertolucci, o histórico jornal diário esquerdista Il Manifesto publicou uma de suas capas icônicas com o rosto de Bertolucci e as palavras “Adeus Novecento”. O adeus de Bertolucci no século passado foi provavelmente “The Dreamers”, seu filme de 2003 ambientado em uma das chaves do século: os eventos de maio de 1968 em Paris. Os acontecimentos que se desenrolam nas ruas da capital francesa são, no entanto, o pano de fundo e não o centro da ação, que é um pastiche erótico ambientado num apartamento com três jovens e belos protagonistas, com uma citação direta e lúdica de Godard e muitos outros.

A cena final do filme é uma das mais autênticas e genuinamente políticas na obra de Bertolucci, e reflete sua própria perspectiva político-poética. No final, o trio finalmente sai do apartamento onde os vemos ao longo de todo o filme e desce para as ruas. O personagem interpretado por Louis Garrel (o filho de Philippe, um dos principais diretores franceses) quer lançar um coquetel molotov na polícia francesa, mas seu amigo tentou detê-lo, argumentando que é errado, enquanto Garrel responde: Não, isso é maravilhoso! … É maravilhoso.” Não é certo ou errado, mas esteticamente bonito, algo para admirar – o coquetel Molotov fugaz. Para Bertolucci, e possivelmente para os que estavam nos cinemas protestando contra a “guerra ao terror” global no momento do lançamento do filme, o cinema foi finalmente uma arma outra vez.

Com a morte de Bertolucci podemos dizer adeus ao Novecento, e também questionar radicalmente a ideia do autor no cinema. Apenas o padrinho (Godard) e a madrinha (Agnès Varda) dessas novas ondas ainda estão conosco, sobrevivendo ao longo do tempo e mudando.

Mas Bertolucci foi verdadeiramente um dos últimos autores do cinema global. Ainda há autores e livros estão sendo publicados sobre o auto-empreendimento no novo século, mas eles não são expressões do momento histórico em que o conceito de autor surgiu.

Os diretores dos filmes que influenciaram e geraram o mundo cinéfilo na Europa do pós-guerra (essencialmente na Itália e na França) estão mortos, ou perto disso. Sua compreensão eurocêntrica do cinema, em grande parte masculina, também está sob ataque. Não há espaço, aqui, para negação ou mera nostalgia. Uma problematização do trabalho de Bertolucci e uma análise crítica do papel desempenhado pelo autor, nos permitem rediscutir o mundo cultural das décadas do pós-guerra.

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